Riflessioni a margine su Luca Ronconi

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Scrivere di Luca Ronconi dopo la sua morte e dopo le consuete prove di assoluto amore nei suoi confronti, uno tra i più rivoluzionari visionari del teatro contemporaneo.
Scrivere del colosso. Scrivere perché lo si è conosciuto, perché ci si è lavorato, perché lo si è ascoltato in una lezione o conferenza, oppure perché lo si è ‘guardato’. O meglio. Scrivere perché si è stati seduti al buio di una sala e si è atteso, trepidanti, quell’inizio corposo da cui si rovesciavano scenografie, costumi, disegni luci, corpi attoriali ‘palestrati’ e ti trovavi un intero mondo ai tuoi piedi e dentro la testa.

Ecco scriverò di quest’ultima, scriverò come pubblico e scriverò di una trasformazione necessaria che, quando avviene, come spettatrice so di essermi migliorata e sento di non aver subìto in passività ciò a cui ho assistito.

Non entrerò nel merito della macchina produttiva, dei circuiti di distribuzione o del Piccolo di Milano. Del resto “quando mangio un dolce e mi accorgo che è buono e ne richiedo un’altra bella fetta alla cameriera” non mi chiedo della cucina in cui è stato assemblato e con che cosa è stato fatto, mi dico che coloro i quali sono stati gli artefici di quell’insieme di sapori sono ‘geniali’.
E questo è un privilegio di essere ‘pubblico’.

orlando furioso ronconiDelle numerose opere che Ronconi portò in teatro quella che più mi ha scossa (anche nella sua versione televisiva di qualche anno dopo) è “Orlando Furioso” ed è anche quella, a parer mio, che sin da subito divise la critica e il pubblico.
In scena, ma sarebbe meglio dire in molte scene, va un Orlando del tutto rivoluzionario ad opera di Ariosto/Sanguineti/Ronconi al XII Festival Dei Due Mondi di Spoleto.
Nell’annuncio del Corriere della Sera (29 maggio 1969) si legge: “L’Orlando Furioso secondo Edoardo Sanguineti. Ariosto al Festival. Il leader della neoavanguardia italiana ha trasformato in dialoghi per la scena le ottave del poema”.
Si crea attenzione e tensione, nulla si sa ancora della regia e dell’allestimento, ma già si parla di rivoluzione. Si arriva al debutto: è il 4 luglio del 1969, lo spazio adibito ad accogliere la fantasmagorica e disarmante creazione è individuato nella Chiesa Sconsacrata di San Nicolò.

A debutto fatto partono i ‘censori’ che in particolare si appigliano alla ‘violenza gratuita’ che Sanguineti ha recato ad Ariosto, poi criticano il concetto di simultaneità delle azioni drammaturgiche e di conseguenza sceniche. Insomma, in parole povere, hanno sin da subito in odio o in antipatia l’azzardo, la pomposità, la fatica a cui è costretto un pubblico itinerante (si lamenta di quanto lo spettacolo sia precluso chi non ha gambe buone), descrivono come rumore doloroso e addirittura boato molesto la recitazione delle ottave smembrate. E si chiede al regista il compito di ‘rimettere in sesto’, secondo il senso comune di teatro, tutta l’operazione che altrimenti ‘non potrebbe mai essere felice’.

Nella sarabanda delle critiche, che rispecchiano i tempi, c’è quella di Roberto De Monticelli che dalle pagine de Il Giorno scrive nella domenica successiva al debutto (è il 6 luglio 1969): “Nonostante le apparenze, è una operazione che scopre una radice intellettualistica, affondata in una sorte di nausea. Ma non so quanto, esauriti nel pubblico il compiacimento, la sorpresa e anche l’effimera breve gioia che può dargli la sensazione (d’altronde illusoria) di essere al centro dell’azione, coinvolto in essa e partecipante, un tal modo di comunicazione teatrale fatta di vistosi dinamismi, di attori-burattini, di macchine spiritose, ma il tutto senza graduazione, né consequenzialità, possa veramente prenderlo, interessarlo, scuoterlo dall’apatia. Voglio dire: a scatenarci ci stiamo – come no? – nel grande happening liberatore: ma dovete portarci al giusto punto di cottura”.

Come a dire: sarà in grado il pubblico di sostenere l’operazione a tal punto da poterla comprendere? Sarà in grado di sostenere lo smarrimento dovuto al fatto che le linee narrative sono molteplici e in simultanea? Insomma come farà questo eventuale pubblico ad assistere ad una creazione ‘caotica’ e ‘scomoda’ dato che è solamente abituato ad un sipario apri e chiudi, tanto è apatico e svogliato?
Già come farà?

Le preoccupazioni di De Monticelli verranno velocemente dissipate e dovrà ricredersi al volo registrando l’enorme successo di pubblico nelle repliche successive. Un pubblico attento, curioso, infaticabile che fa ‘passa parola’ e che crea un’onda vivace ed intensa e a cui non interessa la benché minima consequenzialità della linea narrativa. Un pubblico che cresce a vista d’occhio e che chiede di aumentare il numero delle repliche per il ‘tutto esaurito’. Con buona pace di De Monticelli Ariosto esultava e non era certo offeso dall’aggressione creativa del ‘capo’ dei neoavanguardisti che portava il nome del Gruppo 63. Ben vengano!

Mi fermo qua con la cronaca. Sono a Spoleto al seguito di mio zio che, all’epoca era scenografo del Teatro dell’Opera di Roma e per lui andare al festival spoletino significava soprattutto lavoro. Ho 6 anni e voglio il gelato perché fa caldo e mio zio mi trascina da una parte all’altra senza occuparsi di come mi sento. Niente gelato che si deve andare a vedere ‘questa cosa nuova’. Ma io non voglio e faccio storie. Lui minaccia amorevolmente di riportarmi dai miei che sono rimasti in albergo a riposare per la calura. Il ricatto è vile, cedo ma conquisto di essere issata sulle sue spalle perché non muoverò più un passo. Bravo zio ha capito! Non ricordo praticamente null’altro.
Ho permanente la sensazione di giostrare sulle spalle di mio zio e di inseguire Astolfo sulla Luna a cavalcioni dell’Ippogrifo. Mio zio mi diceva che non avevo smesso, neppure per un attimo, di urlare e di strangolarlo con le mie coscette sudate.
Risultato: zio con un attacco di cervicale che “maledetto Ronconi e Orlando” gli è durato per giorni ed io che disegnavo in maniera compulsiva cavalli da ogni parte.

Da quella bambinella ad oggi ho seguito il maestro fin dove ho potuto e seguire i suoi lavori mi migliorava come pochi altri spettacoli nella mia vita di spettatrice che va a teatro come se fosse, sempre, la prima volta. Ne vedo di spettacoli, in genere so cosa guardare, so cosa aspettarmi, so come guardare e come ascoltare e, in sincerità, poco mi ‘migliora’. Rimango a considerazioni più superficiali di bravura attoriale, di interesse del tema affrontato, della buona accoglienza di questo o quel teatro ma nulla di più. E sempre di più mi metto ad osservare il pubblico che mi sta intorno e che non riesce in nessun caso, neppure se il palcoscenico prendesse fuoco, a staccare gli occhi dal proprio smartphone e che mi spinge a chiedermi perché vieni a teatro e che cosa pensi che sia ‘sto teatro’ (come diceva mia nonna grande frequentatrice di operette).

Cambio prospettiva. Sono di fronte al pubblico che viene a vedere le cose che faccio. Ne faccio poche poiché ho bisogno di tempo per fare e, in una stagione in cui i teatri e la cultura teatrale è in evidente crisi (che pare quella degli anni 60 con la crisi degli Stabili nazionali che viveva il giovane Ronconi), sento la fatica di seguire, almeno in quel poco che intuisco della lezione del maestro (che non sa di avermi consegnato), la libertà di distruggere e rimettere insieme in altro modo, senza tema di far del male o senza tema di perdere un po’ di pubblico affezionato, le parole e le azioni drammaturgiche e sceniche.

Quello ho imparato e, a mio parere, è quello che ogni persona che decida di “mettere in scena” una visione deve assolutamente tener di conto, se non sono certa di aver cercato fino in fondo l’elemento rivoluzionario che mi aiuta a sovvertire l’ordine precostituito sono costretta a fermarmi e, quasi sempre, a distruggere il poco costruito. Così spero di non tradire il teatro per come lo penso e lo sento. Altrimenti a quello che io penso possa essere il ‘mio’ pubblico, non sono in grado di offrire una opportunità di migliorarsi e dunque ho fallito. Senza tante scuse.

Ricordo una frase del grande Leo De Berardinis, dirompente sovvertitore del teatro di ricerca e di sperimentazione, che recita così (vado a memoria ma il significato è questo): stai contento se, nel tuo pubblico, uno solo ha trovato la forza di cambiare grazie a te. Addirittura quell’unico che usciva da teatro e magari si metteva a leggere chi fosse Lady Machbeth e si accorgeva di quanto l’artista ci avesse rimestato dentro, insomma quell’uno poteva bastare.

Io me lo chiedo in continuazione chi e in qual misura il pubblico, tornando a casa dopo aver visto un mio lavoro, sia cambiato a tal punto da svegliare (in lui o in lei) l’idea che ciò che accaduto lo o la riguarda. È una questione che mi angoscia in profondità e che mi porta a chiedermi, sempre, quanto e come ho costruito, se è dignitoso, se porta ‘rispetto’ allo spettatore, se ha in sé l’urgenza di dire qualcosa poiché, senza quella, è inutile andare in scena.

Ronconi qui è lontano. È lontano quanto può esserlo un premio nobel per la fisica quantistica rispetto ai suoi ‘giovani ricercatori’ che, quotidianamente, hanno a che fare con i laboratori freddi e sporchi, con i macchinari che non sempre sono funzionanti, con i ‘salti del pranzo e della cena’, con l’azzeramento della vita sociale e con, soprattutto, con stipendi da fame.

Ronconi è lontano. Perché aveva notevoli finanziamenti, incredibili squadre di artigiani e tecnici superlativi, costumisti e soprattutto aveva enormi lassi di tempo per la creazione e per la costruzione delle sue cattedrali, per non parlare della qualità degli attori (merce estremamente rara di questi tempi e lo dico come pubblico e come regista). Mio zio, scenografo amico di scenografi di quasi tutti i teatri stabili italiani, mi raccontava spesso di quanto invidiasse quei gruppi di lavoro e di quanto avesse fatto di tutto (prima di entrate al Teatro dell’Opera romano) di far vedere i suoi bozzetti al maestro. Non c’era verso e quando ebbe finalmente l’occasione per disegnare le scenografie per l’Aida, allestita alle Terme di Caracalla, poté confessare di essersi preso una rivincita, usando anche ‘meno soldi’ del maestro.

Ronconi è lontano. Perché oggi non ci sono soldi per il teatro, così come non ci sono soldi per quasi più nulla. O, quanto meno, non ci sono soldi per coloro che non siano ‘i soliti noti’ dei circuiti di distribuzione ormai accreditati dagli anni 90 (o giù di lì).

Adesso Ronconi mi è diventato un ‘pretesto’ per parlare di altro.
Per esprimere ciò che, penso, sia importante dirmi e dire a tutti coloro che partecipano, a varie velocità e modalità (vedi quelle della sottoscritta), al distretto creativo di un laboratorio culturale permanente.

teatro goldoni livornoLivorno e il teatro: a volo d’uccello la nostra città è colma di esperienze artistiche interessanti in veste di professionisti, semi-professionisti ed amatoriali con tanti linguaggi. Non è né una città spenta, né recalcitrante. Direi che, piuttosto, è confusa. Pensa di fare una cosa ben precisa ed invece ne fa un’altra.

Per quanto riguarda l’attività teatrale prendo in considerazione due spazi (tra i numerosi presenti): Nuovo Teatro delle Commedie e Centro Artistico Il Grattacielo. Nelle pubblicazioni dei rispettivi programmi di avvio delle stagioni, sia nell’uno che nell’altro, si legge della enorme fatica di “mettere insieme il pranzo con la cena” e che nonostante questa penuria economica (ambedue gli spazi si ‘auto-sostengono’ ed hanno un pubblico più o meno fidelizzato) sono riusciti ad aprire la stagione.
Non entro nel merito delle stagioni ma entro nel merito della fatica, del poco guadagno, del poco riconoscimento, del poco stipendio come risposte al coraggio di mantenere in vita dei luoghi di aggregazione, prima di tutto sociale. Questa equazione è pesante e rasenta quasi l’offesa.

Noi, come distretto creativo, dobbiamo FARE QUESTA UNICA BATTAGLIA di riconoscimento concreto e di adeguamento delle risorse che abbiamo in campo.
Non vedo altra soluzione in questo periodo.
Non vedo altro tema che abbia così forza aggregativa per la comunità artistica cittadina.
Non dobbiamo più perderlo di vista.

Non dobbiamo ‘produrre cultura’ o aprire nuovi teatri, a mio parere la materia prima in città c’è, dobbiamo combattere perché queste energie diventino dilaganti costringendo (anche e soprattutto con atti forti di mobilitazione) l’amministrazione e il nostro assessorato di riferimento a cambiare la rotta (sempre che una rotta l’abbia presa).

Il nostro vulnus/target non può non essere il TEATRO GOLDONI, ovvero sia il teatro cittadino e il suo ruolo nella città e il suo NON ESSERE promotore di iniziative ed eventi che entrino in contatto con le tessiture complesse di una città come la nostra.
La conduzione del Goldoni, fino ai recenti avvenimenti, è simbolica di una più ampia visione dove non si ritiene utile che un teatro di quelle dimensioni stia aperto, sia visitabile, sia disponibile nel concedere i proprio spazi, sia fulcro di vitalità. Promuova pure il ‘Barbareschi di turno’ ma al contempo si intrattenga con curiosità e passione con i giovani, con le scuole, con gli e le artisti/e locali.
Questo deve essere il nostro OGGETTO DI RIVENDICAZIONE.

Non diciamoci che è una battaglia persa in partenza, il distretto creativo nasce dentro Buongiorno Livorno, non ce lo dobbiamo dimenticare e parte dal basso e, ormai abbiamo fatto esperienza che ‘dal basso’ si possono fare moltissime cose.
Non dobbiamo disperdere le nostre energie ma tenerci dentro questa ‘unica’ battaglia. Discutiamo come trattare questo tema insieme ai lavoratori e insieme alla nostra comunità di riferimento.

Scrivere di Ronconi mi ha, inevitabilmente, portata a parlare del nostro teatro e di quello che ci “eravamo detti”, ad interrogarmi su cosa significhi la definizione distretto creativo. E forse dovremmo ripartire proprio da lì. Smettendo di usare il “gruppo Facebook” come un luogo di autopromozione o di promozione di eventi che potrebbero interessare qualcuno tra di noi.

Chiudo. E vi dirò un’ultima cosa: come distretto creativo abbiamo tutto da imparare dal ‘metodo Ronconi’ (la odiava profondamente questa definizione che, invece, piaceva tanto ai suoi estimatori): allargare, ridefinire, svuotare, leggere – consapevoli di operare una traduzione – perdere i vincoli e i tabù, scompaginare.

Ronconi è lontano. La sua lezione di teatro no.

Francesca Talozzi

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Informazioni su effetto collaterale

Associazione culturale e compagnia teatrale di Livorno che si occupa di teatro civile.
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